Vom kalten Eisberg können wir nur ein Zehntel an der Oberfläche sehen. Den Rest müssen wir uns vorstellen. Mitte des letzten Jahrhunderts gewinnt ein US-amerikanischer Schriftsteller den Literaturnobelpreis, weil er so schreibt, wie der Eisberg ist. Seine Erzähltheorie erlaubt bloß, das Sichtbare und Notwendige zu Papier zu bringen. Doch was hat Hemingway weggelassen?


1914 meldet sich der junge Hans Fallada zum freiwilligen Kriegsdienst. Als »dauernd untauglich« erlebt der Abgewiesene den Ersten Weltkrieg allerdings in einer thüringischen Entzugsanstalt. Seine Sucht nach Schnaps und Rauschgift kriegt er trotzdem nicht in den Griff, und auch seine ersten Bücher interessieren niemanden. Vom Morphium, seiner »einzigen Geliebten«, schreibt er, sie fülle sein Hirn mit »einem hellen, klaren Lichte«.

Erst Jahre später gelingt es Fallada, das aufschreiben zu können, was er im ›klaren‹ Opiumrausch beobachtet. Ungeheuer sachlich erzählt er vom Dreck der Mietwohnungen, von Arbeitern der Weimarer Republik, Stillgeldern, Lämmchen und Bratkartoffeln. Dabei ist es nicht nur Opiat, das ihn plötzlich ganz anders schreiben lässt als die aufgeblähten Expressionisten seiner Generation. Denn Fallada sind die Manuskripte eines amerikanischen Autors in die Hände gefallen, der eine literarische Revolution in Gang setzt.


EIN REPORTER LERNT SCHREIBEN

Bevor es Ernest Hemingway mit seinen Novellen und Kurzgeschichten zu Weltruhm bringt, arbeitet er als Journalist. Dabei lernt er, in kurzen Sätzen zu formulieren – über unmittelbare Ereignisse, prägnant, einfach, und ohne Schmuck. Hemingway begreift, dass trotz seiner nüchternen Artikel zu schweren Unfällen oder zum griechisch-türkischen Krieg beim Leser immer etwas bleibt, was er gar nicht beschrieben hat.

Die Sätze, die er in journalistischer Einfachheit aneinanderreiht, sind nur Oberfläche. Was der Leser nicht sieht – Charakter, Erzählstruktur, Interpretation – liegt ›unter‹ dem Textlichen. Und obwohl Hemingway nichts anderes bespricht als die sichtbare Welt, gelingt es ihm oft, eine tiefere Wirkung zu erzielen: Die einfache Beschreibung versteckt ein großes Symbol.

Das Reporterhafte macht Hemingway später in seinem prosaischen Werk zur Tugend. Er erzählt nur über das, was zu sehen und zu hören ist. Und lässt alles weg, was nichts damit zu tun hat – Introspektion, Zwischentöne, Kontext. Deshalb lernen wir die Seele seiner Protagonisten nur in physischen Handlungsabfolgen kennen, und Gedanken erklären sich durch das, was passiert.

 

DER EISBERG ALS TEXT

Wofür andere Schriftsteller Bände brauchen, fertigt Hemingway in wenigen Seiten ab. Als Journalist hat er gelernt, sich nur aufs Wesentliche zu beschränken – und daraus hat er eine Schreibregel gemacht. In seinem Stierkampf-Essay ›Tod am Nachmittag‹ lässt er wissen: »Wenn ein Prosaschriftsteller genug davon versteht, worüber er schreibt, so soll er aussparen, was ihm klar ist. Wenn der Schriftsteller nur aufrichtig genug schreibt, wird der Leser das Ausgelassene genauso stark empfinden, als hätte der Autor es zu Papier gebracht. Ein Eisberg bewegt sich darum so anmutig, da sich nur ein Achtel von ihm über Wasser befindet. Ein Schriftsteller allerdings, der Dinge auslässt, weil er sie nicht kennt, macht lediglich hohle Stellen in sein Schreiben.«

Seine ›Iceberg Theory‹ mahnt den Autor zur Weglassung. Doch nicht nur Hemingways Geschichten selbst sind kurz – auch Erzählweise und Stilmittel kommen ohne Verzierung aus. Störrische Hauptsätze reihen sich aneinander, beatmet nur durch ein paar starke Verben. Die wenigen Adjektive sind Beschreibung, niemals Metapher. Erst das, dann das, als nächstes dieses, dann jenes. Seine Geschichten entstehen eigentlich aus konzentrierten Ereignisfolgen, die sich in einer einfachen Welt zutragen – immer nacheinander, ohne Getöse, sachlich wie der Uhrzeiger. In keinem Satz schreibt Hemingway über Affekte, Gefühle oder Bedeutungen.

 

HEMINGWAYS OBERFLÄCHLICHE FIGUREN

Die tiefen Furchen haben bei Schillers Aloysius von G*** »Gram und Verzweiflung« ins Antlitz gerissen. Hemingways alter Mann hat seine tiefen Furchen nur deshalb im Nacken, weil er sein Leben lang gearbeitet hat. Schiller schreibt über das, was im Inneren seines armen Protagonisten passiert. Hemingway beschreibt, wie ein Fischer mit einem Marlin kämpft.

Symbolik entsteht bei Hemingway durch das, was wegelassen wurde. Zwar stattet er mit Figuren und Dialogen aus, doch lässt den Leser bei der Frage nach Motiv und Sinn alleine.

Der Schriftsteller Harry zögert die Bearbeitung seiner wertvollsten Romanideen immer weiter hinaus, doch jetzt muss er an einem Wundbrand im Bein sterben. Der Journalist Jacob Barnes reist mit ein paar Freunden zur Fiesta nach Pamplona – doch statt ›echtem Leben‹ endet der Männertrip in Alkohol, Sinnlosigkeit und Streit. Der alte Fischer Santiago fängt einen großen Fisch, doch auf dem viertätigen Weg zurück zum Hafen fressen Haie seine Beute auf.

Hemingways Protagonisten haben’s nicht leicht. Leider erklärt er nie, warum. Seine Leser wissen, dass unter der erzählten Oberfläche seiner Lost-Generation-Geschichten aus Faktizität und direkter Rede irgendein bedeutsames, heilsames Symbol sein muss. Bis heute scheint aber niemand so richtig zu wissen, welches.

 

FREUD, FALLADA, STRICHE

Überraschend wenige Rezensenten haben sich die augenscheinlichen Ähnlichkeiten zwischen Freuds Psychoanalytik und Hemingways Erzählmodell zu eigen gemacht. Freud behauptet, die menschliche Psyche sei vom Unbewussten bestimmt, das irgendwo unter der Sphäre des realen Erlebens schlummert – und doch all das lenkt, was wir sehen, denken und wollen. Was wir an der Oberfläche als ›echt‹ befinden, ist nur die Spitze des Eisberges.

Hemingway liefert uns diese Oberfläche. Wer seine Symbole verstehen will, muss die Protagonisten auf die Couch legen.

Dass es der Autor so wunderbar verstanden hat, dem Leser eine ungeschriebene Wahrheit zwischen den Zeilen zu versprechen, ist große Kunst. Noch größer ist es, des Menschen tiefste Seelenregungen zu beschreiben, ohne ein Wort darüber zu verlieren.

»Zeichnen ist Weglassen, auch Erzählen ist Weglassen«, schreibt der versoffene Fallada über Hemingway. »Er zeichnet nur ein paar Striche, grade die Striche, die notwendig sind für die Kontur. Das andere überlässt er seinen Lesern, uns. Nun kommt es darauf an, wie wir zu den Dingen stehen.«

 


Was Fallada an Hemingway schätzt, beschreibt er 1931 in seinem Essay »Ernest Hemingway oder Woran liegt es?«, der in der Ausgabe 33 in Die Literatur – Monatszeitschrift für Literaturfreundeabgedruckt ist. Auf drei kurzen Seiten gelingt ihm dabei eine der besseren Hemingway-Rezensionen, die vor allem schnell zu lesen ist. Und darum geht es ja.

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